Театр - это место встречи между идеалом и практикой" - Питер Брук

Брук родился в Англии 21 марта 1925 года, учился в Оксфордском университете. Но корни у него русские: его отец покинул Россию в 1907 году.

Свою профессиональную деятельность Питер Брук начал в 1943 году. С тех пор работал во многих театрах Англии, в том числе в Королевском шекспировском, ставил спектакли в Париже и Нью-Йорке. Решительно обновил традиции воплощения Шекспира, поставив многие его пьесы. Среди постановок, принесших ему мировую славу, - «Гамлет», «Король Лир», «Сон в летнюю ночь».

Стремление найти театральный язык, способный объединить людей разных национальных культур, привело его к созданию Международного национального центра театральных исследований (1970). Здесь родились экспериментальные спектакли «Махабхарата», «Беседа птиц», «Оргаст» и другие. В России шли его спектакли «Гамлет» (1955), «Король Лир» (1964), «Вишневый сад» (1989) и издавались книги – «Пустое пространство» (1976, 2002), «Блуждающая точка» (1996), «Секретов нет» (2002).

Питер Брук о театре:
«Все наши театральные поиски сводятся к тому, чтобы люди, сидящие в зале, ощутили реальное присутствие невидимого. Это очень просто звучит, и этого очень трудно достичь. Но затем люди и ходят в театр. Если бы они хотели просто развлекаться, театр давно бы перестал существовать, проиграв кинематографу и мощной индустрии развлечений. Порой присутствие невидимого в спектакле возникает спонтанно. Наша задача - разработать театральную технику, чтобы этот момент удержать, чтобы у нас появилась возможность его вызывать…»

Питер Брук о премьерах:
«…Самая ужасная идея европейского театра - премьера. Я делаю все, чтобы у меня не было премьеры в привычном понимании - то есть я не хочу, чтобы на мой спектакль пришли критики, какие-то важные люди. Премьера - это преступление против спектакля. Я видел, как много хороших постановок было разрушено из-за премьерной публики: из-за скоротечных суждений критиков, высокомерной реакции "важных" людей. Надо принимать премьеру как один из этапов в жизни спектакля - не как экзамен или финальную стадию работы. Мейерхольд говорил, что спектакль готов только, когда его сыграют пятьдесят раз. И это правда. Театр, в котором существует такое уродующее спектакль событие, как премьера, обречен».

Питер Брук о культуре:
«Существенная часть безумия нашего мира заложена в слове "культура". Честно вам скажу, я ненавижу это слово. Если ты начинаешь сравнивать культуры, оценивать их - это начало расизма. Каждый считает - сознательно или бессознательно - что культура, к которой он принадлежит, лучшая. Все люди - пленники идеи культуры. Но каждая культура - неполна, несовершенна. Все культуры - русская, немецкая, английская, китайская - часть мировой культуры, которая никому из нас неведома».

Питер Брук об идеях:
«Я не занимаюсь реализацией своих идей! Это омерзительная вещь - когда режиссер начинает заниматься идеями. Это не входит в его профессию. Такая дурная практика началась в начале XX века, когда в России и Германии режиссер стал настоящим властителем сцены. В этом виноваты Константин Станиславский и Макс Рейнхард.
Потом режиссерский диктат стал привычным. Режиссер-диктатор - это плохо, но совсем ужасно, когда он еще и пишет пьесы. Тогда самое ценное в театре уничтожается. Вместо полифонии, богатого сочетания разных индивидуальностей мы получаем усеченный, плоский взгляд на мир. Зато кто-то воплотил свою идею.
Если тебе кажется, что у тебя есть какие-то идеи, о которых обязательно должны знать другие люди, - пиши книгу, стихи, или снимай фильм. Фильм - это действительно дело одного человека. Режиссер здесь - автор. В театре у режиссера совсем иная задача.
Его цель, как я уже говорил, - дать жизнь невидимому. Для этого ему необходимы другие люди, долгий период контакта с ними, долгие репетиции, в процессе которых режиссер не подавляет актеров, а позволяет проявиться их личностям наиболее полноценно.
Режиссеру необходимы другие люди. Вот сейчас я говорю с вами, и это мне помогает более ясно выразить свои мысли: это намного эффективнее, чем, если бы я думал про себя.
Режиссеру нужен актер, актеру нужен партнер. И получается группа. Посмотрите на химические процессы: появляется в пространстве какая-то клетка и начинает провоцировать другие, притягивать их к себе, срастаться с ними. Это и есть режиссер. Энергия режиссера (не идея, а энергия - это гораздо шире и мощнее) может найти выражение только через группу людей. Его энергия может умножиться только с помощью актеров. А когда приходит публика, его энергия снова умножается многократно.
Это как приготовление чая: нужна вода, заварка и огонь. Конечно, можно делать чай с помощью холодной воды - но это совсем другой чай.
Отношения с публикой должны развиваться постепенно, чтобы у зрителей и актеров возникло единое переживание. Не идея, не месседж, а именно переживание! Мысль возникнет потом. Мысль и переживание должны соединиться. Если спектакль построен на идее - зачем он нужен? Лучше пойти на лекцию в университет или прочитать научную книгу. Если же спектакль построен только на эмоции - он тоже немного стоит. В этом случае гораздо большие потрясения мы можем испытать на рок-концерте. Мысль и переживания должны соединиться в спектакле.
Но случай Гротовского уникален. Ежи Гротовский - великий человек. Он учился в ГИТИСе в Москве и испытал огромное влияние системы Станиславского. А неофициально на него влиял Мейерхольд - в те годы, когда Гротовский учился в Москве, театральный опыт Мейерхольда был запрещен. Гротовский поставил целью соединение этих двух великих театральных систем. Но постепенно Гротовского больше стало интересовать духовное развитие актера, чем собственно театральный поиск. Я думаю, что он не мог уйти от театра, потому что в атеистической стране нельзя было создать монастырь. Плюс к тому - он не мог жить и работать уединенно. Поэтому он выбрал такую форму существования, которую не назовешь ни театральной, ни религиозной.
Техника Гротовского была использована людьми театра, но интерес Гротовского сосредотачивался на духовном пути. Чтобы использовать его открытия, нужно следовать его жизненным принципам. Его работа с каждым годом становилась все более неповторимой. Он занимался религиозным поиском, а вокруг него были люди, которые поклонялись ему как режиссеру. Ему публика была не нужна. Он нуждался в интимности, которая возникает лишь при монастырском укладе. Его работа была намного глубже, чем поиски Станиславского, Мейерхольда, Арто. Он пошел дальше всех великих режиссеров XX века.
Сейчас театральная ситуация даже лучше, чем тогда, когда я начинал работать режиссером: молодой постановщик может брать от всех - от Мейерхольда, Станиславского, Арто, Гротовского, от кого угодно. Но ни в коем случае не подражать никому, не пытаться имитировать чей-то стиль».

Питер Брук об истине:
«Я вообще не склонен считать, что обладаю какой-то истиной, и не думаю, что кто-то из создателей великих театральных практик этой истины достиг. Есть просто разные способы приближения к ней. Если бы мы могли посмотреть, например, спектакли-шедевры пятидесятых, они показались бы нам чудовищными.
Театр - это место встречи между идеалом и практикой. Ты всегда работаешь в средних условиях, со средними людьми, и сам ты - средний. Но все мы стремимся достичь идеального уровня, понимая, что он недостижим.
Если даже самые симпатичные и талантливые люди делают коммерческий театр и хотят за пять репетиций создать хороший спектакль - это невозможно. Но другой вариант - театра как священнодействия, где репетиции идут десятилетиями, куда пускают только каких-то особо подготовленных зрителей, - абсурден, он противоречит идее театра.
Словом, нужно исходить из реальной ситуации, руководствуясь идеальным. Ты должен стоять на земле и понимать, например, что у тебя должны быть деньги, чтобы иметь возможность заплатить очень хорошему актеру. Вот так, в противоречиях, проходит наша работа. И поэтому я, который только что ругал саму идею премьеры, могу ее похвалить: порой день премьеры - хорошая вещь, потому что организует работу. Ведь спектакль когда-нибудь должен быть готов».